III. INFORME TÉCNICO DE LA RESTAURACIÓN DEL GRUPO ESCULTÓRICO

III.1.-  Descripción de la pieza
Este grupo escultórico  que representa La Oración en el Huerto, está compuesto por cinco esculturas de tamaño natural realizadas en madera de ciprés policromada, tres talladas  y ahuecadas por la parte posterior interna (apóstoles), otra de bulto redondo tallada en ciprés y pino y policromada en su totalidad (ángel) y la quinta de vestir (Jesús), tallados rostro, manos y pies en ciprés. Las cinco forman un conjunto perfectamente equilibrado.

III. 2. Técnica de realización en la estructura de las esculturas de bulto redondo (apóstoles y ángel).
Para la construcción de las esculturas de bulto redondo se han utilizado pocas piezas hasta constituir el embón principal. En el caso de los apóstoles fueron ahuecados, y colocados sobre una estructura de barrotes y una rocalla de corcho y tela encolada, El ángel también construido por diferentes piezas de madera de ciprés que forma el tronco (ahuecado), alguna pieza para la forma de las piernas y los brazos que han sido tallados a parte. Las alas, posiblemente para evitar el exceso de peso, el escultor eligió una madera más blanda y más ligera como es el pino.

Para la construcción de los embones de la talla escultórica  “(...) formaban bloques teniendo en cuenta las siluetas y líneas del boceto de la figura a realizar, que se solían hacer de barro, cera, dibujo simplemente. Sobre unos tablones o núcleo central, se iban pegando con cola fuerte(...)diferentes tacos de la misma madera, teniendo en cuenta la veta de la misma y el volumen necesario(...)solían quedar las figuras con un gran hueco en su interior(...) y si se quería aligerar de peso la figura, se ahuecaba por debajo con gubias y barrenas.”  
Una vez preparado el embón, se desbasta la figura, primero con la azuela, haciendo amplios cortes, hasta crear los perfiles, los pliegues y las partes del cuerpo se tallan con las gubias (de diferentes perfiles y tamaños).
El repaso final de la talla es importantísimo, hasta conseguir una superficie lisa, que pueda recibir las distintas capas de preparación para la policromía. Esto se hacía con escofinas, lijas y limatones (de distintos grosores y formas).
Por último, las uniones de las piezas, tanto en los relieves como en la escultura, han recibido un tratamiento frecuente en esta época, consistente en el enlienzado de las uniones. Este se realiza a base de tiras de lienzo encolado (cola animal hidratada).  C. Cenini nos habla en su tratado de este proceso:  “Habiendo ya encolado la tabla, toma una tela de lino, viejo y delgado, lienzo blanco sin grasa ni unto alguno. Elige tu mejor cola, y ve extendiéndolas con las manos por encima de los planos del retablo, pero quita antes las costuras, y con las palmas de las manos allánalo bien todo, y déjalo secar durante unos días y advierte que el encolar y enyesar se ha de hacer en tiempo seco y ventoso”.

Antes de acoger el yeso, para impedir que la madera rechupe de manera desigual a través de los poros, se aplicaba una mano de cola de retazo hidratada,   “Esta cola se prepara en marzo o en enero en la época de grandes fríos y vientos y se hace hervir en agua clara hasta que su volumen se reduce a la mitad. Luego se cuela bien y se coloca en recipientes planos como moldes de gelatina o bandejas. Déjala reposar una noche. A la mañana siguiente córtala en rebanadas como si fuera pan; ponlas sobre esteras para que sequen al aire libre sin que le dé el sol y así tendrás una cola perfecta.”  .

III. 3. Técnica de realización en la estructura de la escultura de vestir (Jesús).
Para la ejecución de esta escultura se talla por un lado las zonas visibles como son la cabeza manos y pies, dándoles el mismo tratamiento que el de una escultura de bulto redondo, embones, enlienzados, lijados , etcétera. Para la el cuerpo en este caso Salzillo empleó una estructura dándole la forma a base de barrotes de madera y una tela encolada y posteriormente estucada con color. Esta estructura la va adaptando a la forma deseada y encajando las piezas talladas mediante injertos y clavos de forja.

III. 4. Técnica de la base de preparación.
La fase de estucado pasaba a una labor de taller, para después policromar. Pero según algunos historiadores, en ocasiones el mismo escultor se responsabilizaba de dejar la talla con  “una lechada y terminadas de blanco”, con sus diferentes manos de yeso, lista para recibir el color.
La finalidad de la base de preparación era la de unificar la superficie de la madera y conseguir así una superficie menos absorbente y que pudiese recibir mejor las sucesivas capas de policromía.
 Por lo que respecta a este grupo escultórico como base de preparación se han aplicado 3 capas muy finas sucesivas de yeso (sulfato de calcio vi hidratado SO4 Ca 2H2O) y cola animal hidratada, sobre una imprimación de cola orgánica, y en algunos de los casos  una película de minio . El grosor de las mismas oscila entre 200 y 500_. Como policromía vamos ha diferenciar, por un lado, las de las vestimentas, y por otro lado, el de las carnaciones.

III. 5. Técnica del bol.
La presencia del oro en el estofado de las vestimentas del ángel es general. Para llegar a esta fase es necesario crear una cama adecuada sobre la superficie que va a recibir este material tan noble. El único material con el que se puede conseguir este asiento es el bol . Esta tierra mineral, que se suele encontrar en las grietas del basalto, es tan singular que permite una superficie totalmente lisa para el bruñido del oro.

En el ángel de la Oración en el Huerto, el tono de bol que aparece es únicamente el rojo, conocido como el “bol de Armenia”  . Esta capa de bol está por toda la superficie escultórica en la que hay oro, estofa. Es decir, por los paños de pureza de la escultura, exceptuando las carnaciones. En nuestra escultura el grueso del estrato de bol oscila entre 20 y 35 _, según los análisis químicos.

La preparación del bol es verdaderamente difícil: la tierra molida se  va batiendo en pequeñas cantidades, con un pincel específico para este material (limpio, sin grasa alguna), la dirección del batir debe ser siempre la misma (sentido del reloj) y con un ritmo lento, pues de lo contrario, se puede cortar como una mayonesa y ya no serviría. Mientras se bate el bol, se le añaden a éste pequeñas gotas de templa . Se aplica a pincel, sobre las superficies de estuco que se van a dorar o  platear en varias manos (hasta que quede bien cubierta la base de preparación, de 5 o 6 manos), dejando secar una para aplicar la siguiente. Una vez seca la última mano de bol, se quitaba la aspereza, según nos cuenta Pacheco, con un pulidor de cerdas. Hoy en día, para eliminar esa aspereza, con un paño limpio de algodón se frota la superficie. Es suficiente para fijar el bol, y, además, para que le salga ese brillo tan agradable. Después de este frotado, no debe tocarse esa zona con las manos ni coger polvo, porque si no el oro se rozará al bruñirlo.
La aplicación de bol era una tarea  muy delicada y difícilmente se dejaba que el aprendiz  diera esta serie de manos, lo solía hacer un oficial o el propio maestro.


III. 6.  Técnica de la capa polícroma.
Estas esculturas están policromadas con pigmentos naturales, aceites de nueces y secantes de cobalto. Aplicada al pulimento con una pincelada que en algunas zonas se ven gruesas, toda ella sobre una base sulfato cálcico y cola orgánica animal.
Las vestimentas son estofadas en oro fino, el manto en rojo y el paño de pureza en blanco.
Para la descripción de la policromía hemos diferenciado las encarnaduras y las vestiduras.
Debemos dividir la policromía del conjunto en varias partes: Dorado, policromía con estofados, Por tintas planas y por último, las carnaciones al pulimento.

III. 7. Dorado.
Para realizar un buen dorado hace falta tener bastante conocimiento, mucha  paciencia y ser muy pulcro. Según los tratados, eran las partes doradas por la que se comenzaba la fase de policromado.

Dorado al agua.
El pan de oro fino se presentaba en unos libritos de papel de seda, en forma de hojas cuadras. El oro que se prefería para este fin  procedía de las monedas de Castilla, de entre 23 y 24 quilates (oro muy alto para la época). En los contratos para garantizar una buena calidad, se estipulaba que debían emplearse monedas acreditadas, como los trenzados de Portugal o doblones españoles. Esto produjo, según nos cuenta Martín González, una desmonetización, cuyas consecuencias no se han investigado .
Una vez frotado el bol, el oro se iba poniendo sobre la superficie con la pelonesa, cortando la hoja en trozos con el cuchillo sobre el pomazón, mientras se bañaba la zona con templa. Se dejaba secar y se bruñía con una piedra de ágata, dejando el oro bien extendido y brillante.
La cenefa  y algunos detalles del estofado en el paño de  los pureza del ángel aparecen dorados en oro bruñido y cincelado con motivos vegetales.  De esta manera se consigue un efecto de reflejos luminosos y vibrante.

III. 8.  Tintas Planas
Esta técnica la emplea Salzillo en las vestiduras de los tres apóstoles, consiste en la aplicación de un pigmento natural, molido previamente sobre una piedra, utilizando como aglutinante yema de huevo añadiéndole aceite de nueces y secante de cobalto. Antes de policromar la superficie debe estar preparada de estuco y de una imprimación de cola de conejo.


III. 9.  Estofados sobre oro
Esta técnica consiste en la preparación de un color de tierra natural finamente molida, ligada con huevo . El tono elegido se aplica de una manera uniforme, con pincel, sobre la superficie del oro que va a tener este tratamiento. Se deja secar, y con un punzón de hueso o de madera se va levantando el color por donde se desea que aparezca a la vista el oro. Esto se consigue  mediante dibujos en forma vegetal, geométricos, finas rayas paralelas, ceritos. Estos casos se dan el retablo del Corpus, tanto sobre oro como sobre la plata.
Con el estofado lo que se pretende es una imitación de telas de la época. Los estofados también se adornaban con los cincelados, técnica que se ha explicado en el apartado correspondiente.

 
III. 10. Encarnaduras.
Esta denominación se aplica tradicionalmente a la policromía que reproduce la piel (caras, manos, pies y zonas desnudas del cuerpo). Al ser unas áreas de la talla tan delicadas, la  base de preparación es más delgada que la de las vestiduras, para que el volumen y los rasgos de la talla en esas zonas no se pierdan. Generalmente, recordemos que en los contratos se estipulaba la obligación de ser realizadas estas tareas por el maestro. Esta policromía va a definir o determinar la verdadera expresión de la obra, y va  a resaltar mediante luces, sombras y veladuras el modelado de la obra.

Se distinguen dos tipos de encarnaciones y se definen por su acabado: en “mate” o al “pulimento”. La empleada en este grupo es la del “pulimento o vejiguilla”. Esta técnica consiste en la aplicación sucesiva de veladuras  sobre una imprimación previa (en nuestro caso de minio,  según análisis de laboratorio). Estas veladuras podían ser al temple de huevo y las últimas al óleo, con aceite de nueces y secantes de cobalto. La última veladura se dejaba secar hasta un punto que permitiera extender la huella de la pincelada con una tripa (vejiguilla) y pulir la policromía, consiguiendo un brillo característico .
Cennini, nos habla de los pasos que hay que seguir para policromar las encarnaciones:
“Una vez hayas pintado todos los vestidos (...) debes comenzar ha pintar los rostros; para ello te conviene empezar de esta manera: toma un poco de tierra verde con un poco de albayalde bien templado y da dos manos extendidas sobre el rostro, las manos, los pies y las zonas desnudas.  Este lecho de fondo es adecuado para rostros jóvenes de encarnación fresca, en los que tendrás que templar tanto el fondo como la piel con yema de huevo de gallina de ciudad, que suele ser más clara que la de los huevos de gallina de campo o aldea; estas últimas, por su rojez, son adecuadas para entonar templar encarnaciones de viejos y pieles morenas. (...) Prepara tres tonos diferentes para las carnaciones, uno más claro que otro, y aplica cada uno de ellos en el lugar del rostro que le corresponda: pero no te  acerques tanto a las sombras en verdacho, como para llegar a cubrirlas por completo; utiliza aquí el tono de carnación más oscuro, rebajándolo con agua para que puedas difuminarlo bien(...) Cuando hayas pintado las carnaciones y consideres que el rostro ha quedado a tu gusto, prepara un tono más claro y repasa los relieves de la cara, aclarando poco a poco con delicadeza hasta llegar a aplicar algunos toques de albayalde puro en algún relieve que destaque sobre los demás, como encima de las cejas y en la punta de la nariz. Luego perfila los ojos con un trazo negro con algunas pestañas (tal como es realmente el ojo), y las aletas de la nariz. Luego coge un poco de almagre oscuro, con una pizca de negro, y perfila los bordes de la nariz, los ojos, las pestañas, los cabellos, las manos, y un poco todo en general(...) Empleando siempre el temple de yema de huevo(...)”.

Llama la atención la naturalidad de los tonos de las carnaciones, las sangres, frescores, amoratados y peleteados.
Los ojos de las esculturas de Salzillo son de cristal, estos se definen como la “técnica de la cáscara de huevo”, esta técnica consiste en el ahuecado de los ojos cuando la escultura está todavía en madera, y se colocan los ojos realizados fundiendo una lámina de cristal sobre un molde de plomo, posteriormente por la parte interna se pinta el ojo a pincel y se coloca en la cavidad preparada sujetándola con una masilla de cera que quedará oculta por las diferentes capas polícromas.