IV. ESTADO DE CONSERVACIÓN

Las esculturas que a continuación vamos a tratar han estado expuestas desde siempre a una inestabilidad que directa o indirectamente ha afectado a las imágenes, tanto en su naturaleza material como en su aspecto estético. Estas incidencias han estado motivadas por distintas causas: paso del tiempo -envejecimiento del  material-, naturaleza de las obras o también debido a la técnica empleada por el escultor. También existen otras causas importantes, inducidas por circunstancias ajenas a la obra y en cambio estrechamente ligadas al entorno del conjunto escultórico, como pueden ser: el uso procesional,  las condiciones medio ambientales (humedad, temperatura, contaminación), por último, las anteriores y normalmente inapropiadas intervenciones llevadas a cabo en distintas épocas.


IV.1. Patología.
Antes de comenzar el trabajo se dictaminó su estado de conservación que venía dado por el tipo de patología sufrida en el pasado y en el presente,  siendo natural que no sea de una sola,  aunque las principales siempre causan las secundarias.
Estas incidencias que han afectado a las esculturas en su naturaleza natural y en su aspecto óptico han estado motivadas  por diferentes causas:
-Unas naturales  debidas a la misma naturaleza del material y a su técnica.
-Otras -la mayoría- ocasionadas por circunstancias particulares del entorno que rodea "al conjunto", su uso procesional, medio ambiente (alto grado de contaminación) y las causadas por las malas intervenciones del hombre (antiguas restauraciones).

IV .2. Estado de conservación de soporte.
El material básico que emplea Salzillo como soporte en sus esculturas es madera de ciprés y en raras ocasiones utiliza madera de pino excepto en las alas del ángel.
Los problemas  de la madera para conservar su equilibrio y estabilidad son numerosos. La madera, un material orgánico se encuentra en continuos movimientos y a pesar de ser maderas del S XVIII no pierden la capacidad higroscópica por lo que las variaciones higrométricas le afectan prácticamente igual que a una madera nueva, ocasionando variaciones de volumen provocando:
-fisuras
-grietas internas
-encogimientos
-deformaciones permanentes
-superposición de piezas
-roturas de ensambles
-pérdida de adherencia de base de preparación.
-desprendimientos
-pérdidas
Otro problema importante y preocupante en el soporte son los ataques biológicos. Los xilófagos que más atacan a estos tipos de madera pertenecen a las familias de los coleópteros, llegan a provocar daños muy graves, tanto desde el punto de vista  de estabilidad estructural, como desde el punto de vista estético-óptico.
El  ataque de xilófagos en estas esculturas se detectaba muy localizado siendo principalmente en las piezas de pino, observándose en múltiples ocasiones  que la infección se extendía también por el ciprés . Según el tipo y grosor de las galerías localizadas en nuestras esculturas, se puede dictaminar que es el " Anobium punctatum" el coleóptero que se alimentaba de las mismas.
El  paso del tiempo hace que el adhesivo de unión de algunos ensambles envejezca y cristalice perdiendo su capacidad de adhesión dejando a dichas  zonas en un estado frágil apareciendo sueltas y con riesgo serio de desprendimiento.
Ninguna de las esculturas tratadas presentaban pérdidas importantes en el soporte, pero en cambio si infinidad de roturas.

IV .3. Estado de conservación de la base de preparación y policromía.
La función de la base de preparación es la de unificar la superficie de la madera y conseguir con una capa de imprimación a base de cola animal una superficie menos absorbente y que pudiera recibir mejor las sucesivas veladuras de policromía.

La base de preparación de estas obras está compuesta por colas nutritivas y sulfato de calcio hidratado. Para la  policromía Salzillo emplea distintos materiales y técnicas. Pero siempre su materia prima son los pigmentos naturales molidos con aceites y secantes.
El estado de conservación de estos estratos ha estado siempre condicionado al paso del tiempo o por movimientos naturales del soporte provocados a causa de los enormes contrastes climáticos que sufren dentro del museo, oscilaciones de humedad y temperatura que incitan un aceleramiento en la desecación de la madera produciendo un desequilibrio aparentemente no visible en el momento  y que causa por tanto exfoliaciones en la base de preparación y policromía, dejando visible a causa de su pérdida (la madera del soporte ), el color blanco del estuco de la preparación y la tela reforzadora de las uniones.

En partes fácilmente  accesibles y distinguibles se revelaba un importante adelgazamiento de la base de preparación y  película pictórica que dejaba ver la madera. Este preocupante desgaste fue causado por un continuo roce en la zona.. Los  pies y manos del resto de las esculturas se consideró que el paso continuo de manos ingenuas hizo de factor abrasivo en estos puntos claves.

Todas las esculturas sufrían inevitablemente debido a la abrasión  ocasionada por  el aparentemente "inofensivo plumero" (pasado  casi semanalmente) y  la anual salida de las esculturas a la calle, multitud de arañazos en el color, oro, bol, quedando destruidos en muchos casos los motivos decorativos de  los estofados.
A lo largo de la vida de estas esculturas las intervenciones han sido numerosas con el fin de ocultar los daños  ocasionados en el paso del tiempo, dejando claramente distinguibles gruesos repintes  de  purpurina, óleo  o  a la cera  oxidados a causa de los aceites catalizados por la acción de la luz. Según los  análisis  estratigráficos realizados a la policromía  se  detectaron varios estratos de gomalaca que ya oxidada, amarilleaba virando de tono la zona donde había sido aplicada. En el caso del ángel las encarnaduras tenían una finísima película de clara de huevo, ya cristalizada y oxidada.

Por último, decir que la mayoría  de estos deterioros permanecían ocultos y disimulados bajo la gruesa capa de humo contaminante, grasas, polvo, depósitos orgánicos,  repintes, etc. Creando un aspecto óptico desagradable  sin volumen así como un falso tono policromo general que no correspondía de ninguna manera con el tono policromo de origen.

El tipo de policromía empleada por el Salzillo es de una exquisitez extraordinaria, empezando por unas carnaciones delicadísimas a la vejiguilla con detalles tales como: frescores, peleteados, sombras.  
La policromía que hemos tratado se extiende por todas las partes visibles de las esculturas, con todas las técnicas características de este autor y de una obra del Siglo XVIII. No teníamos pérdidas importantes por desprendimiento, tan solo algunas que se pueden localizar bajo repintes como por ejemplo en el rostro del San Juan.

El grueso de la policromía es extremadamente fino y delicado por toda la superficie, especialmente en las carnaciones entre 20 a 30F, mientras que en las vestimentas, dependiendo de la técnica empleada, puede variar algo el grosor entre 20 a 45F.

El estado de conservación de la policromía estaba condicionado en algunos de los casos a los que tuviera la base de preparación, por lo que nos encontramos con faltas de policromía unidas a las faltas de la base de preparación. Después, debido al envejecimiento natural de los materiales y a la cristalización de los adhesivos aglutinantes, aparecían alteraciones en forma de craquelados, descomposición, levantados, etc.  En general el estado de conservación de la policromía se definía como grave.
El tipo de laguna que nos hemos encontrado ha sido:
- Lagunas que dejan ver la base de preparación. 7%
- Lagunas de materiales nobles que dejan ver el bol. 6%
- Lagunas de los brocados. 20%

Sobre la superficie policroma teníamos otros deterioros, debido a diferentes incidencias físicas por golpes, roces, arañazos, desgastes.

Como estrato superficial se  localizaron, en orden y en primer lugar una capa de polvo, fundamentalmente depositada en las diferentes irregularidades de las esculturas. Después, una fina película de grasa, humo de contaminación y depósitos orgánicos que cubrían toda la superficie.